《家在水草丰茂的地方》: 乡土的失落与现代性批判

◆刘丽菲   2017-08-04 23:05:17

“乡土中国”的概念随着费孝通先生《乡土中国》一书的出版,已成为对中国传统社会文化性质的一种经典概括。《孟子·梁惠王上》描绘的“五亩之宅,树之以桑,五十者可以衣帛矣;鸡豚狗彘之畜,无失其时,七十者可以食肉矣;百亩之田,勿夺其时,数口之家可以无饥矣”的农业世界美好图景,则成为“乡土中国”的形象注脚。新生代导演李睿 将目光投向了自己的家乡—甘肃省,以现实主义的笔触刻画着生于斯死于斯的现代中国农村老百姓的生活。影片《家在水草丰茂的地方》(下文简称《水草》)均由非职业演员扮演,全片使用方言,运用充满诗意的镜头语言诉说着作为“地之子”的中国西北农村老百姓们的生活经验,在现实主义的基本诉求中,运用平民化的视角,注视着在社会迈向现代化过程中受到较大冲击的农民群体所蕴藏的沉静深远的生命力量,透露出对现代化进程侵袭精神家园的批判性态度。

一、乡土精神的断裂与失落

影片《水草》选取了河西走廊地区的少数民族—裕固族作为表现对象,通过一种陌生化、迂回的方式来实现对乡土文化和历史本性的持续关注。影片讲述了裕固族的两个孩子寻找“水草丰茂”的家乡的故事,呈现了一幅土地和精神的双重荒原图景。巴特尔和阿迪克尔在爷爷去世后,骑着骆驼跨越草原、荒漠和戈壁去寻找父母所在的“水草丰茂”的家园。他们一路寻找一路发现,两个孩子的眼睛便是发现历史和文化遗迹之眼。他们看到爷爷卖掉羊群,路过被抛弃的洞穴遗迹,找到已经变成荒漠的曾经的家乡,最后看到正在淘金的父亲。茫然的阿迪克尔目之所及是一片片喷吐着化学烟雾的工厂,他最终也没有寻到“水草丰茂”的家乡。乡土文明已经逐渐被现代文明覆盖,而一个人的“无家可归”则意味着精神上的无所归依,阿迪克尔对于“家在水草丰茂的地方”的信仰已在父亲淘金的背影下坍塌。

不难发现,影片中母亲形象的缺席与父权的衰微也隐喻着精神家园的消失。阿迪科尔的母亲身患重病,只是出现在阿迪克尔的口中及想象中。这个藏匿的、生病的母亲形象才是寻找的重心所在。“母亲”对阿迪克尔来说是一种回家的召唤,是阿迪克尔在课堂上想象的欢乐图景,以及对于昔日的“黄金牧场”的回忆与惋惜。对于阿迪克尔来说,他们的回家是为了“吃上阿妈做的香饭”,而对于他们生存的这片土地来说,母亲的重病就是土地的重病,母亲的缺席则象征着乡土的失落。影片中的父权也是衰微的,阿迪克尔的爷爷在井水干涸、羊群出售之后早早的死去,而背负着“要坚持下去(坚持放羊的游牧生活)”的愿望的阿迪克尔的父亲,不仅在大儿子巴特尔的眼中并无威严,而且在淘金地面对小儿子阿迪克尔灼热的目光时,其父亲形象所代表的对传统、对乡土精神的尊重也不可挽回地走向了衰落状态。

如果说父母形象的衰微代表着乡土精神的失落,那么影片中“子一代”则代表了乡土精神传承的断裂。阿迪克尔的父亲对传统游牧生活的放弃,使得影片中的“子一代”化身为整个外部文明的追溯者和妥协者,他们也成为将乡村的“土气”推向虚无的主力军,传统的乡土精神正在他们的身上发生着裂变。虽然影片最后父子三人一起走向“家”的方向,但在另一种意义上,三个人的背影变成了三个孤儿,他们想象中“水草丰茂”的家乡已经变成了另一片精神荒原,乡土之“根”摇摇欲坠。寺庙里的喇嘛们也在进行着搬迁,他们的“出走”也显示了某些民族、信仰的失落,人或许可以为了生存从一个地方搬迁到另一个地方,但精神家园的失落却是不可逆转的。

二、哀而不伤的诗意性坚守

《水草》一片中充满了粗砺的真实,但也穿插进了一些诗意性的细节。美国电影理论家梭罗门曾论述过形象的惟妙惟肖将对诗意的产生起反作用。李睿 导演青少年时期学习音乐和绘画的经历,使得他的影片充满了美感和饱满的情绪。他将这种诗意化的情绪浸入到认知的缝隙之处,使他的影片在现实主义的呈现中体现出极大的悲悯情怀。 《水草》中带有公路片性质的“寻找”主题充满了浪漫主义情怀,催生出一种诗意化的孤独感与忧郁感。在阿迪克尔的骆驼生病瘫在地上,巴特尔也生气离开之后,影片运用了一个长达26秒的固定镜头表现了蹲在骆驼旁的阿迪克尔的茫然无助。这时,影片的诗意是通过时间的迟滞取得的,在广袤黄土地背景下,调动起观众对阿迪克尔的茫然、孤单和难过的同情。阿迪克尔与巴特尔“回家”的旅程更像是一次探险,他们虽然是亲兄弟,但不同的成长环境造就了他们不同的文化气质。巴特尔具有为大多数现代人遵循的执拗气质,而阿迪克尔追寻的却是民族信仰的自豪感。两人旅程中充满克制的冲突,其内部的张力呈现出一种“同一个世界的两个孤儿”的姿态。阿迪克尔的爷爷卖掉羊群之后,骑在马上唱着民族的歌谣,遥远而空灵的意境传达出对于民族文化传承断裂与乡土走向衰败的痛惜与悲哀。

影片设置了不同的意象来呈现裕固族人民的梦想与现实。意象的排列组合形成了散落在叙事主线上的视觉之“珠”,有着“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语;嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”的诗歌式意境。《水草》中的羊群、骆驼与白马皆成为了民族气质的象征。爷爷卖掉羊群时剪下的最后一撮羊毛,是游牧民族对自己的乡土生活的最后敬意。代表爷爷的白马,在二人归家的旅途中得到了灵魂的升华,它的灵魂回到了游牧民族赖以为生的土地上。骆驼也被赋予了某种灵性,它不再仅仅是一种交通工具,而变成了文化的象征。正如阿迪克尔所说:“我的骆驼是自由的骆驼,它想去哪儿就去哪儿。”两个孩子骑着骆驼走在断壁颓垣的历史遗迹中,裕固族的历史正像墙皮一样一层一层的剥落。这种当下与历史的对话也将观众引导到了主人公的内心世界,发出了“家在何方”的呼喊,因而显得诗意盎然。在诗意神话的长廊中,影片《水草》透过摄像机之眼诉说着某种无法抗拒又哀而不伤的悲凉。

三、现代性批判的文化自省

在乡土中国的社会转型期,作为“地之子”的在乡农民们着实面临着现代化的冲击。这种冲击一方面体现在来自“世界工厂”的科学技术,即面对工业化闯入农村,农民们该如何自处;另一方面体现在来自乡村自身自觉的现代化转型建设,使得乡土社会呈现出一种对于现代化欲拒还迎的姿态。影片《水草》在表现作为“父辈”的老人们对乡土精神的坚守的同时,也流露出“子一代”对于现代化工具的妥协,表现出影片在“反现代性”与“现代性”冲突中的游移与惶惑。

在《水草》中,经济的片面发展、工厂的崛起造成土地的荒漠化、草原的消失,意味着精神“家园”的丧失。阿迪克尔在看到父亲淘金时,一个特写镜头停留在他呆滞、茫然的眼神上,原本在草原上放牧的阿爸,成为了躬身于现代化工业的淘金者。作为一个有意识的回归者,“水草丰茂”的“家园”的崩塌对他而言太沉重了,他成为了草原之外的流浪者。阿迪克尔急于知道自己的“草原”在哪里,所以他奔跑着越过山丘去看更远的远方,而他在越过山丘之后,看到的却是冒着废气的工厂。这个具有悲怆意义的奔跑,正呈现出了影片对现代性的批判。鲁晓鹏在论述中国的生态空间时说:“在中国大规模进行工业化并赢得恰如其分的‘世界工厂’称号的过程中,大量巨大而令人震惊的工厂、矿山、造船厂和大坝等被建造起来。这些工业建筑的巨大体积如此地超出普通人的想象,以致于没有足够宽的广角镜头可以完整的扫描它们。”①导演李睿 正是借助阿迪克尔的目光表达了对现代性的批判以及他心中巨大的难过和悲悯。

水草丰茂与草原沙化,分别指涉着“地之子”们的想象界与现实界。对于传统中国“父耕原上田,子 山下荒”的美好乡土社会的向往依然存在于老一辈人的头脑里,而轰隆隆的机器声却不可避免地走进了乡村的现实。当现代性社会的发展在与极富悯农情怀的中华文化相遇时,必然碰撞出破坏“精神家园”的负面因素。然而,影片中对于现代性批判却是不彻底的,对于现代性的未来健康发展之路仍然抱持着温情的期许。影片中巴特尔拥有现代性的玩具枪,而阿迪克尔的玩具却是草原上遗落的“气球盒子”;巴特尔上学的代步工具是自行车,而阿迪克尔却是骑骆驼上学;巴特尔身上多少带有一些“自私”的品性,而阿迪克尔却以一种极其质朴的草原般的胸怀包容着他。尽管那些巨大的化学工厂带有鲜明的现代性批判痕迹,但其批判的不彻底在于,以“浮士德式人物”巴特尔为代表的现代人特质与以“亚普罗式人物”阿迪克尔为代表的乡土性特质在遇到代表“生命之源”的水源时完成和解。

影片《家在水草丰茂的地方》以平民化的姿态观察着真正乡土社会里的现实,对乡土文化和家园意识的彰显和观照呈现出一种极大的悲悯与关怀,并希望在深沉的土地上“开出一朵花来”。影片通过对作为“地之子”的最广大阶层生存状态的呈现,运用或粗砺或诗意的镜头语言,在现实主义的基本诉求中,带着某种惶惑的现代性批判与文化自省,表现了乡间人民的梦想与现实、与悲凉土地上的生死、病苦所碰撞出的坚忍静默的人性情怀。

注释:

①鲁晓鹏、唐宏峰:中国生态电影批评之可能,《文艺研究》,2010第7期,第96页。

(作者单位:华东师范大学传播学院/责编:王军强)

《当代电视》2017年8月第8期 目录

上一篇回2017年8月第8期目录 下一篇 (方向键翻页,回车键返回目录)加入书签

© 2016 毕业论文网 > 《家在水草丰茂的地方》: 乡土的失落与现代性批判