从“顾漫三部曲”谈当前言情剧中“反派”角色的“去恶化”现象

◆陈云   2017-08-04 23:04:49

新媒体时代中,平民化表达使得很多传统固有形象遭到颠覆,衍生出新的意义。当前,一些言情剧将剧中的反派角色“去恶化”的做法,得到受众的欢迎,并一时蔚然成风。由顾漫热门小说改编的三部曲《杉杉来了》《何以笙箫默》和《微微一笑很倾城》,自2014年始,以每年一部的频率登上假期荧屏,创造了极高的收视率和话题度。本文试从剧中反派角色的塑造入手,分析当前言情剧受众的审美趣味与走向。

一、传统意义上的反派角色

所谓反派角色,指的是那些与正面角色对立的人物,而为了衬托正面人物的形象,反派通常是既实力强劲又无恶不作,如《西厢记》中的孙飞虎、《牡丹亭》中的杜宝之类的角色。他们多是自私冷漠、为达目的不择手段之辈,使反派角色贴上了“恶”的标签。当代中国电视剧在某种程度上承袭了这一传统,加之以善恶对立为基础的传统伦理价值观的导向性,使得剧中正反面人物日益脸谱化,善者愈善,恶者愈恶,标签不断固化。20世纪90年代起,国产剧中的言情倾向愈加明显,而《渴望》的成功,标志着中国言情剧的成熟,剧中恶大姑子王亚茹虽有着刚毅清高的优点,也依旧掩盖不了身上所裹挟的冷酷、自私和怪异的特质。千禧年以降,或许是受到思想界“反本质主义”风潮的影响,包括善恶对立在内的两极思维模式开始受到怀疑,在言情剧中,正反面人物的形象逐渐开始抛弃固有的脸谱和标签,反面人物开始有了“去恶化”倾向。

二、“顾漫三部曲”中的“反派”角色

严格地说,“顾漫三部曲”中并不存在绝对意义上的反派角色,都经过“去恶化”的处理。他们会去伤害主要人物,但又不会真正造成伤害,更多地只是起着充当助攻主要人物情感发展的作用。

如下表所示,顾漫剧中的“反派”角色,往往有着较之主要人物有过之而无不及的重要身份定位。与传统反派角色的自私冷酷不同,他们优雅迷人,又具有一定的攻击性。但他们的攻击性,并非传统意义上反派人物不择手段的中伤与破坏,而多半是因价值观不同或利益立场不一而导致的自我行为选择的偏差,并非大奸大恶,其中最严重也不过是《何以笙箫默》中男二号应晖以重婚罪相威胁企图挽回其与赵默笙的婚姻。的确,赵默笙与应晖有着婚姻关系,尽管其结合并非基于感情,但从法律上说,赵默笙不应在尚未解除与应晖的婚姻关系时即与何以琛结合,因此应晖的做法可谓合法。总体上,顾漫剧中的“反派”角色充其量只是给主要人物造成了一定困扰,有的甚至连实质性困扰都没有造成,只是单纯为推动情节发展而“搞事情”。如《微微一笑很倾城》中,孟逸然拿着她闺蜜所拍摄的不实视频,想借此与男主角肖奈有单独相处的机会,然而孟逸然话未说完,肖奈就表示不需要从别人的渠道得知自己女朋友的事情,即便后来肖奈知晓了该视频,也依旧毫无保留地相信贝微微,连误会也没造成—于是孟逸然作为反派角色所带来的攻击性被大大降低了。由于经过“去恶化”的反派角色不再掌握情节发展的主动权,从而改变了传统言情剧中“反派使计—主角间产生误会—主角受到伤害—主角拨乱反正—最终真相大白”的模式。以往韩剧中通常出现的反派角色一出手,就会造成不可挽回的狗血虐心桥段,已很少出现在当下的言情剧中。

三、“去恶化”角色的自我救赎

顾漫剧中的“反派”角色,个性通常较为复杂:骄傲与嫉妒并存,自尊与偏执同行。他们对求而不得或得而复失的人或物难以释怀,这种心情特征很贴近现实中的普通人。跟传统荧幕中好人坏人截然有别不一样,日常生活中这些“反派”多是带有特定缺点的普通人,即便处于正面人物的对立面,也仍有自己的底线,因此往往会被作者温和对待。如果说传统反派角色通常要为自己的恶付出巨大代价,那么这些“去恶化”了的“反派”角色则往往有不错的结局(见上表)。不是被击溃后狼狈退场,而是自我救赎后的华丽转身。他们虽曾做出过不恰当的选择,但是这些经过“去恶化”的“恶”不足以支撑他们一次又一次的“不恰当”。创作者会让他们在合适的契机,跟心中的执念和解,进而柳暗花明,豁然开朗。

四、“去恶化”角色对言情剧基调的影响

“顾漫三部曲”里“反派”角色的“去恶化”,一反传统言情剧中正反派人物的黑白对峙,使全剧的格调变得轻快明朗。于是,和善良对峙的,不一定只有邪恶,也可能是执着;和理想对峙的,不一定只有世俗,也可能是天真。

相应地,“反派”角色不再“恶”了,言情剧逐渐朝向轻喜剧的模式发展:情感上追求唯美纯真,传递正能量;剔除了冲突性强的情节,节奏变得平缓而格调明朗,往往几十集的言情剧只是俊男靓女在秀恩爱给你看,逗你发笑使你遐想。他们穿戴着名牌,穿梭在洒满阳光的校园或者高档写字楼,毫不费力地就解决了摆在他们面前的一切困难。

五、从“去恶化”角色看言情剧受众审美的变化

2014年的《杉杉来了》平均收视率为1.4,网络播放量破10亿;2015年的《何以笙箫默》平均收视率为1.6,网络播放量破50亿;2016年的《微微一笑很倾城》收视率破1,优酷独家网络播放量更是达到88亿大关。这组数据有力证明了当前我国电视剧制播理念发生改变的原因。新媒体时代由于手机等移动客户端用户的迅速增长,以传统电视平台为主的观剧模式受到冲击,电视、电脑、移动客户端三位一体成为常态。如2015年大热的《琅琊榜》,收视率低走高开的走势不仅显示了网络时代社交媒体的巨大能量,同时也说明以中老年及家庭妇女为主要收视群体的传统模式正逐渐被以年轻人为主体的网民群体所取代。年轻观众特别是年轻网民的审美趣味和观看习惯,越来越受到制作者的重视。而言情剧的受众,又更偏向于年轻女性,如何取悦年轻女性的趣味在当下言情剧制播大环境下显得尤为重要。这种倾向从剧中演员的配置就可看出,演员的选择都是时下的“流量花生”,有着靓丽的外表和超高的人气,即便剧情单薄、表演粗糙,也能让受众津津乐道。

所以,当言情剧的收视主体逐渐变成高学历年轻女性时,面对工作学习的压力以及对于婚恋的渴望与恐惧,会让她们将恋爱期许投入到剧中,去追求一种愉悦的观剧体验。因此,过多的“苦情”情节并非她们所期望的,这恐怕是当下所谓“虐心”大剧不再受追捧的重要原因之一。这些观剧主体往往具有较高的文化水平,对于剧情具有一定的辨别能力,非真实的剧情很难让她们有代入感;而难得代入进剧情后,电视剧还要负责使她们精神愉悦。如前文所言,经过“去恶化”的“反派”角色多半是优秀人物,他们不仅不能对剧中主要人物造成实质伤害,而且还会被主要人物折服,这种结果更能让将自己代入剧中的观剧人享受成就感与满足感。简而言之,对这一观剧群体,不仅需要给他们编织童话,还要让他们感觉这其实并非童话,而是真实生活。所以“反派”角色不能太“恶”,因为强烈的戏剧性所带来的问题是正反面人物对立冲突的加深,从而不可避免使剧情走向狗血化,这会打破他们真实的虚幻感。

六、结 语

从收视率和关注度来看,由“顾漫三部曲”改编的电视剧无疑是成功的,与此模式类似的许多言情剧也在不同程度上获得了成功。随之而来的问题是:大众媒体应该迎合受众,还是培养受众?抑或两者取其中,达到一种动态的平衡?“反派”角色的“去恶化”倾向,赋予了言情剧以新的内涵,并取得了成功,但后来者如照搬这种模式,前景就未必乐观了。毕竟,“艺术品不具有永恒性,只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。”①当观众审美疲劳之后,这种“去恶化”的言情剧或许会像“穿越剧”一般昙花一现。在由市场化主导的电视言情剧生产机制下,依据市场期望在一定程度上迎合受众固然有其合理性,但不能照搬一成不变的模式。机械迎合受众是没有出路的,精准把握市场需求脉动、前瞻式地引导受众,才是言情剧的硬道理。

注释:

①中国大百科全书出版社编辑部:《中国大百科全书·哲学》,中国大百科全书出版社,1987年版,第357页。

(作者单位:杭州师范大学/责编:倪啸)

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